A Formação do Balé Brasileiro

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[[Arquivo:formacao.jpg|200px|thumb|left|Capa do livro <i>A Formação do Balé Brasileiro</i>]] =Sinopse= A chegada do balé no Brasil, a tentativa de abrasileiramento desta dança ou ainda a tentativa da academização de uma dança brasileira são os pontos de partida da pesquisa de Roberto Pereira em seu <i>A Formação do Balé Brasileiro</i>. A busca pela reconstrução do cenário onde se deu a formação das bases do que hoje conhecemos como balé no Brasil e como ele foi nacionalmente entendido quando aqui chegou são os objetos centrais da pesquisa de Pereira. A partir da análise de duas temporadas da Cia de Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e à luz dos estudos sobre <i>formação</i> de Antonio Cândido (<i>Formação da Literarura Brasileira: momentos decisivos</i>, 1982), Roberto Pereira traça o que seria a formação de um balé brasileiro, uma dança baseada na técnica europeia do balé, mas revista de acordo com nossas tradições em movimento dançado. Uma obra de referência para os estudiosos de dança, de artes em geral ou para todos aqueles que gostem de uma pesquisa bem fundamentada, desenvolvida e sempre muito contagiante. =O Autor= [[Roberto Pereira]] foi crítico e pesquisador de dança. Graduado em Letras, mestre em Filosofia pela Universidade de Viena, Áustria, e doutor em Cultura e Semiótica pela PUC-SP. Falecido em 2009, deixou para a dança brasileira um grande e fundamental legado. Tendo sido um grande crítico e escritor, sua obra é referência para os estudos teóricos em dança na atualidade. =Resenha: O Balé Brasileiro e a Crítica de Dança= Como diria Marc Bloch em sua Apologia da História (2002), é a pergunta que fazemos que condiciona a análise e sob este aspecto deve se dar a leitura da obra de Roberto Pereira. Questionar este documento, questionar como ele dialoga e questiona os documentos que lhe embasavam e motivavam, e questionar como o resultado da pesquisa de Roberto Pereira afeta o entendimento do que é o registro de história da dança no (e do) Brasil. A pesquisa desenvolvida por Pereira aborda a existência de alguns fatores muito importantes para a transformação do balé em algo brasileiro em terras tupiniquins: a influência do balé romântico, com seus temas (inter)nacionais; a absorção do que era popular e folclórico para uma identificação do que poderia ser nacional no balé; e a vontade (popular?) de fazer com que uma arte que aqui chegava nova, e por isso desconhecida e desentendida, tomasse uma “cara” mais nacional, mais nossa, de modo que fosse inteligível em seus códigos e estruturas. Numa introdução de cunho histórico e bastante baseado nas críticas de dança do período, Roberto Pereira traça o perfil do balé romântico europeu e do cenário político-cultural da Europa do início do século XIX. As transformações que fizeram do balé de corte tomar a forma espetacular que viria a ocupar os teatros é bem delineada durante o discurso e com ele a grande questão das danças nacionais surge. O século XIX foi um período marcado pelo abandono dos grandes “lugares comuns” artísticos que vinham sendo ocupados desde o Renascimento. Os artistas sentiam-se livres para expressar individualidade em suas criações (GOMBRICH, 2000) e um sentimento de necessidade pela busca de novos ideais surge. Na dança, essa necessidade e o abandono dos lugares comuns são representados pelos temas sobrenaturais, muito presentes nos balés românticos, e que mostram a dualidade entre o mundo das idéias e o mundo real. Essa tensão de oposições mostra bem o espírito do homem oitocentista, que sentia no mundo uma crise causada pelos ideais fracassados do período Neoclássico, com as frustrações do Iluminismo. A busca pelo exótico, como uma resposta aos anseios que chegaram ao século XIX, muitas vezes encontrado, no caso da dança, no corpo do outro, no que vinha de fora e que era então desconhecido, também fazem parte dos recursos cênicos vistos no balé deste período. Grandes peças que remontam ao período romântico e que se mantém vivas até hoje exemplificam bem essas questões, como é o caso dos balés Giselle e O Lago dos Cisnes, representando bem as questões do sobrenatural e das danças nacionais no balé, respectivamente. A execução dessas danças e as transformações que o balé sofre, que no período romântico são diversas e muito significativas, são levantadas por Pereira a partir do <i>relato de críticos de dança do período</i>. Vale salientar que o balé já era prática muito difundida desde então, principalmente na França, onde as questões postas acima tomam corpo, e a crítica que o relata não é leiga. Como será posto mais adiante, também para as considerações e discussões do balé no Brasil, o autor se utiliza dos relatos dos críticos da época que, no nosso caso, não tinham toda a especialização dos franceses, para assim começar a traçar perfis para essa dança que aqui chegava e começava a ser executada, pensada e repensada. Faz-se aqui necessário o questionar esses documentos, as críticas de dança, e o quanto elas podem ser relevantes, realísticas ou mesmo verossímeis, na medida em que tornam-se documentos de estudo de um processo historiográfico em dança no Brasil. De que vale a crítica? De quem se vale ou não a crítica? Documentos de caráter fundamental para o estudo da dança, as críticas, como bem mostra Roberto Pereira, nem sempre corretamente embasadas, podem mostrar opiniões muito fundamentadas unicamente em leituras individuais e não comprometidas com a articulação do objeto analisado com a proposta artística pretendida, prejudicando, assim, a compreensão do que o crítico viu por quem está, por exemplo, há décadas de distância da obra. Baudelaire (1846) diria que <i>para ter sua razão de ser, a crítica deve ser parcial, apaixonada, feita de um ponto de vista exclusivo, mas que abra novos horizontes</i>. Tal colocação corrobora, de fato, o caráter pessoal da crítica, mas chama nossa atenção para o fato da “abertura de horizontes”, que deve acontecer para a completude do ato de criticar. Criticar é <i>quebrar</i> (PEREIRA, 2009), fazer com que o objeto analisado seja visto sob ângulos não pensados e assim, novas concepções sejam criadas e recriadas constantemente. Para a historiografia da dança, faz-se então necessária a escrita e conseguinte utilização de uma crítica que tome por base suas imbricações e desdobramentos. Para Bornheim (1998), a crítica consiste sempre na tomada de certa distância em face dos fenômenos artísticos, com o fito de examinar-lhes a natureza ou algumas de suas implicações, o que, para o registro historiográfico da dança através da crítica, é de suma importância. Documentos que registram e se questionam. Que fazem questionar além da pura manifestação de impressões, gostos e desgostos do relator. Em <i>A Formação do Balé Brasileiro<i/>, fica bem nítida a questão do registro historiográfico da dança através da crítica e como isso auxilia na compreensão das manifestações dançantes nacionais no início do século XX na cidade Rio de Janeiro, cidade porto do balé acadêmico vindo da Europa. Não existia uma crítica especializada para a dança na época analisada e isso deixa diversas lacunas no que diz respeito ao melhor entendimento de suas implicações e contextualizações. Este aspecto fica bem claro no que diz respeito à questão da crítica da dança acadêmica, folclórica e popular e o lugar que cada uma delas ocupava, ou não, na crítica de dança do início do século XX. Mais do que somente a crítica, a questão que a leitura das páginas de <i>A Formação do Balé Brasileiro</i> suscita é a do registro e o lugar das danças folclóricas, populares e acadêmicas. Nos idos das décadas de 20, 30 e 40, o Theatro Municipal, onde oficialmente acontecia a dança acadêmica no Rio de Janeiro (e no Brasil), utilizou-se em diversos momentos da dança popular e folclórica para a construção de uma idéia de um balé que fosse brasileiro. Danças populares e folclóricas eram dançadas por bailarinos estrangeiros, através de uma técnica de dança importada, com o intuito de dar ao balé uma cara nacional. O índio, o negro e o sertanejo dançavam passos de um balé europeu no intuito de nacionalizar suas próprias danças através de um movimento que nunca os foi próprio. Num primeiro momento, funciona. O balé é visto, assim como na Europa de séculos antes, como um meio (o único) de levar para o palco as danças nacionais, por vezes até em melhor representação do que em seu <i>habitat</i> natural. Porém, quando essas danças começam a perder o caráter de balé e passam a representar “mais fielmente” as danças populares e folclóricas, não sem efeito, a crítica sente desagrado. Representar o negro no palco, por exemplo, é visto como fator que denegriria nossa imagem perante ao público internacional (PEREIRA, 2003). A idéia do que vai ou não para o palco, do que vai ou não para a crítica, passa pela questão do que é o folclórico e o popular e do que é aceitável cenicamente. Para que o popular e o folclórico, associados sempre ao nacional, subissem aos palcos, desde os tempos do romantismo europeu, era preciso que eles se mascarassem com a estilização, a submissão aos preceitos da técnica do balé clássico. Por muitas vezes consideradas mais reais e autênticas que as danças populares em seu local de origem, a dança cênica, enquanto reprodutora estilizada do popular, sempre teve a predileção da crítica e do público. Não foi diferente com a dança brasileira do início do século XX. Roberto Pereira deixa claro que para a crítica que ainda era muito incipiente e leiga em dança, a ascensão dos temas folclóricos e dos populares, do chão para o palco, ainda causava estranhamento e talvez até preconceito, por mais que os temas fossem, com alguma insistência, postos em cena. A questão que o texto de Pereira mostra é a situação da dança popular e folclórica enquanto registro. Se mesmo enquanto movimento estilizado era já era <i>criticada</i> quando de uma execução cênica, onde fica a crítica para a dança folclórica enquanto folclore e para a dança popular enquanto dança popular? Como pensar num registro crítico para uma dança que se fazia/faz questão de esquecer enquanto no seu lugar autêntico de manifestação? Será que hoje ainda cabe a crítica como meio de registro historiográfico para toda e qualquer dança? Onde essas danças folclóricas e populares ficam quando pensamos na ideia de <i>formação de uma dança brasileira</i> para além de apenas um <i>balé brasileiro</i>? = Sobre o livro= Fruto da tese de doutoramento de Roberto Pereira em Cultura e Semiótica (PUC-2002), <i>A Formação do Balé Brasileiro</i> tem recebido muitas críticas desde seu lançamento e se tornou uma obra de referência para a história da dança brasileira. <i>“Para demonstrar o processo segundo o qual essa tradição se constitui, o autor lança mão do sistema literário concebido por Antonio Candido para pensar a formação de outra tradição, a da literatura brasileira. Este é o lance mais engenhoso do livro. Quem esperaria ver num trabalho sobre o balé a aplicação de um conceito pensado para explicar a formação das letras nacionais?”</i> - Joaquim Alves de Aguiar, professor do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da FFLCH-USP. <i> “A Formação do Balé Brasileiro" possui três méritos e alguns problemas. Os primeiros podem ser facilmente indicados: toma a dança como um objeto digno de história e reflexão, procura investigar o problema de uma "dança brasileira" e apresenta materiais há muito adormecidos em jornais e arquivos. Já os segundos são mais difíceis de apresentar (...). Em geral, o problema é que faltou potencializar as qualidades com reflexão, faltou refletir de fato sobre o problema enunciado no título e modelado historicamente nos materiais coligidos. (...) (E o livro demonstra) uma quarta e grande qualidade sua, a de abrir campo para pensar os problemas da dança no Brasil.” </i> - Leopoldo Waizbort, professor de Sociologia na USP. =Ficha Técnica= ISBN: 85.225-0450-4<br> CDD: 792.80291<br> Edição: 1 - 2003<br> Número de páginas: 315<br> Encadernação: brochura<br> Editora: FGV <br> =Referências= *AGUIAR, Joaquim Alves de. Formação Tardia. <b>Revista USP.</b>, São Paulo: USP, n.62, p. 283-285, jun./ago. 2004. *BLOCH, Marc. <b> Apologia da História Ou o Ofício do Historiador. </b> Rio de Janeiro: 2002. Jorge Zahar Editor Ltda. *GOMBRICH, Ernst Hans. <b> A História da Arte. </b> 16ª Edição. LTC: 2000. *BAUDELAIRE, Charles. <b> I – Para que a crítica. </b> Salão de 1846. *BORNHEIM, Gerd A. <b> Páginas de filosofia da arte. </b> Rio de Janeiro: 1998. Uapê. *PEREIRA, Roberto. <b> A Formação do Balé Brasileiro: nacionalismo e estilização. </b> Rio de Janeiro: 2003. Editora FGV. *PEREIRA, Roberto (org). <b>Ao lado da crítica. </b> Rio de Janeiro: 2009. Funarte. *WAIZBORT, Leopoldo. A Dança Brasileira – a criação do bailado nacional. <b>Folha de S. Paulo</b>, São Paulo, 13 mar. 2004. Disponível em <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/resenha/rs1303200409.htm>. Acesso em: 23 jan. 2013. --[[Usuário:Gabriel Lima|Gabriel Lima]] 15h58min de 1 de maio de 2013 (BRT)

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